Trasllat

Benvolguts visitants,

El blog s’ha traslladat, a partir d’avui mateix, a la pàgina de Descobrir.cat. El trobareu a http://blogs.descobrir.cat/pedresvistes

Disculpeu les molèsties i ens veiem a la nova ubicació, on “descobrirem” més pedres… .

Sant Agustí Nou: convulsions i devocions d’un gran temple del Raval

L’església del convent de Sant Agustí –conegut com “Sant Agustí Nou” perquè substituïa l’antic convent afectat per les obres de la construcció de la Ciutadella- és un temple que a primer cop d’ull ja denota que ha patit una trajectòria gens plàcida.

La primera pedra s’havia posat l’any 1728 i n’havia dirigit la construcció el mestre d’obres barceloní Pere Bertran, que simplificà el projecte de l’enginyer militar Alexandre de Rez i adaptà la façana projectada per Pere Costa l’any 1735, que tot i això no es va acabar. És per això que més de la meitat superior de la façana té un aspecte desballestat, gairebé post-bèl·lic, que contrasta però amb l’elegància de l’atri inferior, configurat per cinc arcades separades per grans columnes d’ordre compost i amb l’escut reial al centre, recordant-ne el patrocini.

L’interior segueix models contrareformistes en la tradició catalana del passadís superior, obert a la nau mitjançant tribunes, l’obertura de finestrals entre les llunetes i les petites cupuletes amb llanternó que cobreixen les capelles laterals. Una gran cúpula el·líptica al creuer completa, amb les obertures de la façana, les diverses fonts de llum que fan d’aquesta església un espai més diàfan que la propera –en distància, cronologia i característiques- església de Betlem.

Però que Sant Agustí Nou ha estat un lloc de grans convulsions no és una afirmació sobrera: el convent fou convertit en caserna durant l’ocupació francesa, entre 1808 i 1814 i ben just havien passat vint anys que fou víctima de la crema de convents de 1835. La Desamortització comportà que l’edifici del convent i el claustre desapareguessin i només romangué l’església. L’espai anteriorment ocupat pel convent tingué diferents usos: des de la construcció del Teatre Odeon la segona meitat del segle XIX a la ubicació del’empresa Tous, Ascacíbar y Compañía (1841) i la construcció del Teatre Romea, l’any 1863. L’any 1936 l’església fou cremada i saquejada, i ocupada amb posterioritat pel sindicat d’Arts Gràfiques. L’any 1971 hi tingué lloc la fundació de l’Assemblea de Catalunya.

Aquestes vicissituds, sobretot les més violentes, han deixat empremtes notòries a l’interior del temple, que perdé el seu mobiliari d’origen que anava des dels retaules fins a les celosies de les tribunes, deixant també malmeses les grans pintures que hi havia a banda i banda del presbiteri, els marcs de les quals romanen damunt dels portades classicistes d’accés a la capella del Santíssim i a la sagristia.

L’altar major està presidit avui per un retaule-baldaquí amb una rutilant imatge de Sant Agustí, tot emmarcat en una estructura arquitectònica “neopal·ladiana”, que forma una columnata en semicercle a la zona de la conca absidal, seguint el model de l’església veneciana d’Il Redentore i que a Catalunya trobàvem en exemples com l’església dels Escolapis (avui dels claretians) de Sabadell o l’església parroquial de Vilanova i la Geltrú. En posició discreta i a la part baixa, una imatge de la Verge de Montserrat sembla reivindicar una certa “catalanitat” d’un temple que ha viscut canvis vertiginosos.

 I és que avui, les capelles laterals de l’església de Sant Agustí, d’antuvi buides a causa de la violència iconoclasta de les guerres, s’han anat omplint amb noves advocacions de procedència geogràfica diversa. Així doncs, tenim a la Macarena i Jesús del Gran Poder compartint capella, fins a la irrupció de devocions americanes com la Virgen de Copacabana (patrona de Bolívia), la Virgen de la Caridad del Cobre (patrona de Cuba) o la Virgen de Caacupe (molt venerada a Paraguay).

 

Però sens dubte la devoció més multitudinària és la de Santa Rita, que celebra la seva festa el 22 de maig. Devoció agustiniana, té el seu epicentre barceloní a l’església matriu de l’orde a la ciutat –malgrat trobem imatges de Santa Rita a la pròpia catedral de Barcelona o a l’església del Pi. No es tracta, en aquest cas, de l’origen geogràfic i cultural o de la major o menor vigència d’una tradició religiosa: el culte a Santa Rita va més enllà de l’àmbit estrictament del sagrat, entroncant fins i tot amb un cert component màgic, al qual hi resulten sensibles els més diversos segments de la societat. Perquè qui no té un impossible (Santa Rita n’és la patrona) per demanar?

Romànic entre barroc o barroc entre romànic

Orjout (Orjot en occità) és un petit llogarret pirinenc que toca gairebé a la Val d’Aran i al Pallars, al municipi de Bordes-sur-Lez (Eras Bòrdas de Les), on a començaments d’octubre es va fer una troballa excepcional. Es tracta d’unes pintures romàniques, presumptament relacionades amb les de Taüll, i que foren descobertes a l’església de Saint Germier, un bonic temple romànic d’absis llombard i una esvelta espadanya, ubicat vora el riu Les, de manera que la imatge de la capçalera de l’església confrontada amb el riu que passa per sota em recorda una mica a l’estampa igualment bella de l’església de Sant Joan d’Isil, amb el Noguera Pallaresa fregant-li l’absis.

De la descoberta d’aquest tresor pictòric, l’excel·lent bloc del Jordi de Nadal ja se’n feu ressò en el seu moment:

http://blogspersonals.ara.cat/setperset/2012/10/13/from-the-pyrenees-to-sitges-via-rome/, així com alguns diaris, però no ha estat fins aquest cap de setmana que la notícia ha sortit a la televisió, on s’ha pogut veure l’estat i la qualitat de les pintures i la singularitat de les representacions zodiacals (alguns experts també han volgut veure la representació del zodiac a l’extraordinària portada de l’església baix pallaresa de Covet). Caldrà esperar a veure que en surt, de les recerques i la restauració que s’hi durà a terme.

http://www.324.cat/noticia/1968992/ociicultura/Troben-unes-pintures-murals-romaniques-a-la-capella-dOurjout-vinculades-amb-el-conjunt-de-Taull

Però a part de la importància indiscutible de la troballa, el que m’agradaria fer notar és l’agençament barroc d’aquest temple romànic, paral·lel a molts altres exemples pirinencs –potser més abundants a la banda administrativament francesa, on el patrimoni no fou tan sacsejat. Tenim la idea omnipresent d’un Pirineu “romànic”, sense tenir en compte l’evolució viscuda per aquestes esglesioles pel que fa a la decoració interior i fins i tot en algunes parts arquitectòniques –adició de campanars, sagristies, cimboris… . És per això que a mi m’agrada parlar també de l’existència d’un “Pirineu barroc” o Pirineu “d’època moderna” (si hi comptem el segle XVI), que paulatinament comença a ser estudiat de forma rigorosa.

Bona mostra en serien l’estudi exhaustiu que l’equip de la Universitat de Girona, format pels doctors Joan Bosch, Joaquim Garriga i Francesc Miralpeix, realitzà de l’escultura i pintura d’època moderna al Principat d’Andorra http://www.diaridegirona.cat/secciones/noticia.jsp?pRef=2008073000_9_279403__Cultura-cataloga-retaules-andorrans , o la part dedicada a retaules del segle XVI del llibre Devocions pintades (2011) d’Alberto Velasco (vegeu-ne ressenya: http://forumdelesarts.com/2012/03/27/devocions-pintades-retaules-de-les-valls-daneu-segles-xv-i-xvi/ ).

I és que no puc ocultar la fascinació que em produeixen aquelles fotografies antigues on, per exemple, les pintures de Sant Climent de Taüll són parcialment ocultes per un gran retaule gòtic (no pas barroc!) o aquella procedent del Fons Salvany on podem veure Santa Maria de Taüll amb un cimbori barroc obert a la zona del presbiteri i que sobresurt en el volum plenament “romànic” de l’església. 

 

La devoció i la vida parroquial eren extraordinàries durant l’època moderna, per la qual cosa seria il·lús considerar que les esglésies no s’havien de renovar d’acord amb els gustos de cada moment. Les confraries volien refermar el seu prestigi social construint capelles o retaules (del Roser, per exemple) i alguns rectors volien optimitzar l’espai d’aquests petits temples, de vegades tapiant la conca absidal per convertir-la en petita sagristia o magatzem). Les pintures s’ennegrien i la millor “neteja” era pintar-hi a sobre amb nous colors ben vius. Un petit cel a la terra en el qual “lo vell” no era decorós ni lluïa prou.

Ribelles: de castell de frontera a conjunt “romàntic” del segle XIX

Ribelles és aquell tipus de Poblet que si de sobte ens aparegués en un horitzó toscà o després de qualsevol viratge voltant pel Périgord més pintoresc, hi pujaríem sense pensar-ho. Tenir-lo, en canvi, a uns escassos tres quilòmetres de casa fa que la perspectiva et canviï i sovint no li donis la importància que mereix.

Essent com és la setmana de Tots Sants em venia de gust parlar d’algun cementiri singular, tot i que per saber-ne de cementiris, res millor que dirigir-se al bloc de http://imatgesdesilenci.blogspot.com , amb evocadores històries i imatges de cementiris catalans i de tot el món conegut.

El cementiri de Ribelles encara no el tenen i per això vola aprofitar l’avinentesa. Però destacar-ne només el cementiri tampoc seria del tot just i és per això que dediquem l’entrada a tot el conjunt, presidit per l’alterós castell, que formava part de la línia de fortificacions que s’estenien al llarg de la riba dreta del Llobregós i constituïa el nucli de l’antiga baronia de Ribelles, que al seu torn també comprenia els llocs de l’Alzina, Guardiola i Vilalta.

Els senyors: el llinatge dels Ribelles 

Els barons de Ribelles són personatges força documentats a partir del segle XI, que tenen un paper rellevant en la política de conquesta i repoblació que porten a terme els comtes d’Urgell, com també en altres empreses político-militars de més abast. D’aquesta manera, el llinatge del Ribelles anà prenent cada cop més importància i alguns dels seus membres al segle XIII serviren a Jaume I en la conquesta del País Valencià. Tanmateix, però, el 1418 Ramon Ponç de Ribelles va vendre la baronia de Ribelles al seu cosí segon Gispert de Ponts, senyor de Tàrrega. Aquest fet marcà la desvinculació total d’aquesta família del seu solar originari, de manera que des del 1418 els Ponts foren barons del lloc de Ribelles. Posteriorment, el 1671, Pere de Ponts i de Guimerà vengué la baronia a Francesc de Montserrat, primer marquès de Tamarit, i tot i que temporalment retornà sota el domini dels Ponts, fou recuperada pels Tamarit, els quals la vengueren als Duran i Bastero. Aquests, vers el 1871, van vendre el castell a Josep de Bofarull i Rafart. Finalment, la darrera titularitat va recaure en la família Llabrés, avui residents a Ciutat de Mallorca.

 L’església

L’església de Santa Maria de Ribelles es troba dins el mateix recinte del castell. Una de les primeres notícies data de l’any 1141, en què el bisbe d’Urgell, Pere, donà a la canònica de Santa Maria de la Seu l’ecclesiam de Ribellas amb totes les seves pertinences i amb les esglésies que en depenien. 

Es tracta d’un edifici romànic, embegut entre edificacions d’època moderna i exteriorment només identificable per l’absis amb decoració llombarda, encaixat en el recinte fortificat. A l’interior, les traces romàniques són visibles en l’estructura d’una sola nau, capçada a llevant per la conca absidal. L’accés a l’església es fa a través d’una mena de baluard que es basteix a migjorn, amb un portal adovellat damunt d’una graonada que s’obre al pati d’armes del castell.

 El castell: de fortalesa medieval a palau neogòtic

L’element més antic de la fortificació del castell de Ribelles, però, és una torre de planta quadrada, a la qual s’adossà l’església romànica. Al segle XIX s’afegí, a la part superior de la torre, un campanar quadrat amb tres obertures.

És destacable el fet que, tot i presentant estructures diferents, el campanar del castell de Ribelles se’ns presenta, com el campanar del castell de Sanaüja, com a exemples a la vall del Llobregós de la integració de l’arquitectura religiosa en construccions de caire militar o defensiu. 

Però la transformació de la torre mestra en campanar no fou l’única ampliació del segle XIX: Amb l’adquisició del castell per part dels Bofarull, tot el recinte es modificà per esdevenir un sumptuós palau neogòtic, amb finestres motllurades, una magnífica galeria i un jardí exhuberant –d’acord amb el romanticisme dels jardins anglesos vuitcentistes. Tot plegat encerclat per un gran perimetre emmurallat que pretenia recrear els elements fortificats amb tota la seva magnificència (bestorres rodones, merlets, fossar a tot volt…) i amb una bona dosi d’inventiva –pensem en castells com el de Santa Florentina, a Canet de Mar, o fins i tot la “reinventada” ciutadella de Carcassona, a França.

L’artífex material d’aquesta ampliació sumptuosa –i que fou en part responsable de l’”espectacularitat” del conjunt- fou el mestre d’obres de Sanaüja Ramon Riera, un dels més reputats a la zona en aquells moments, artífex d’obres importants com el monestir benedictí del Miracle (a Riner) o les esglésies de Clariana de Cardener i Montmajor.

Foto: Joan Ignasi Argilés

El colofó: Un cementiri singular

El mateix Ramon Riera (conegut a Sanaüja amb el renom de “Ramon dels Mestres”) fou el responsable de la construcció de la capella-mausoleu dels barons de Ribelles, que presideix el cementiri del poble, encerclat pel mateix tipus de muralla que el recinte del castell. Aquesta simbiosi entre edifici de culte i panteó dóna com a resultat una planta aproximada a la creu llatina, on destaca la part de la capçalera i el creuer, decorats amb arcuacions cegues i lesenes o bandes llombardes i presidits per un cimbori hexagonal emmerletat a la part superior. El neo-romànic, dons, juntament amb alguns elements de l’arquitectura civil d’època medieval –els merlets- constitueix l’estil predominant en aquesta construcció, l’interior de la qual alberga les sepultures de diversos membres del llinatge dels Bofarull.   

 

En definitiva, el castell, l’església i el cementiri de Ribelles –juntament amb un meritori nucli urbà- forma un conjunt singular i de gran bellesa, insòlita i evocadora per la seva monumentalitat i el seu regust romàntic. Un petit “Camelot” a la vall del Llobregós… . 

 PS. Sigui dit de passada, que és una llàstima que el recinte del castell romangui sempre tancat (excepte quan hi ha missa). És ben cert que es tracta d’una propietat privada i que es troba en estat ruïnós des de fa anys (com recordo quan encara anàvem a menjar “la mona” als magnífics jardins del castell, o aquelles festes majors en un marc incomparable…), però estaria bé que el pati d’armes (i l’accés a l’església) fossin visitables almenys el cap de setmana, així com el cementiri, un dels més bonics d’aquestes nostres contrades.

“Rundbogenstil” a la catalana

Quan ens referim a obres com l’edifici “històric” de la Universitat de Barcelona (1860-71) acostumem a fer-ho des de l’òptica dels historicismes que situen l’estètica medieval –gòtica o romànica- com la preferida per arquitectes com Jeroni Martorell o Elies Rogent. En aquest cas concret i potser pel pes que tingué en l’obra i la projecció de Rogent la restauració del monestir de Ripoll, gosarem fins i tot parlar de “neoromànic” quan contemplem els claustres o patis de les facultats de lletres i de matemàtiques o els finestrals que s’obren per tot l’edifici.

El cas és, però, que poc en sentirem a parlar, de la vinculació d’un edifici com aquest amb l’anomenat “Rundbogenstil” (estil d’arc de punt rodó), una variant “neo-renaixentista” nascuda a Alemanya, precisament com a reacció al neogòtic i que s’utilitzà en nombrosos edificis públics, des d’estacions de ferrocarril a ajuntaments, biblioteques o universitats (i en tenim nombrosos exemples en ciutats com Munich o Karlsruhe).

Rundbogenstil a la Biblioteca de la Ludwigstrasse de Munich (Baviera)

Efectivament, és llavors quan veiem que les finestres de la Universitat de Barcelona ens recorden els finestrals de la façana principal, que recorden sens dubte les finestres dels palaus florentins (palau Mèdici de Michelozzo –iniciat el 1844- o el palau Ruccelai, de B. Rossellino –1446-1455). Pedro Navascués (1998) ja destacava que malgrat les crítiques rebudes per l’edifici universitari, constantment titllat de “fred”, es tracta d’una obra interessant pel fet que recull excepcionalment la influència del rundbogenstil.

El mateix Elies Rogent, amb alguns elements de l’àmplia façana de la Universitat de Barcelona, va compondre altres obres, tal com mostren els projectes per als Ajuntaments de Sarrià i Sant Cugat del Vallès –aquest darrer literalment copiat a Badalona (1877), on es veu més la mà de Rogent que la de Villar Lozano, a qui s’atribueix-, així com els plànols per a la Capitania General de Barcelona, projecte en què intenta disfressar aquell suport rundbogenstil amb un guarniment neogòtic. Igualment, als habitatges va introduir també aquells “arcs rodons” tan peculiars, com es pot veure a la Casa Buxeres (1857), a la planta baixa de la qual insisteix en el tema, que tant li agradava i d’ascendència igualment italiana, com és el parament encoixinat, tan de moda aleshores per Europa.

Un altre edifici contemporani  a la Universitat i en certa manera deutor d’aquesta és l’anomenat Real Colegio Tarrasense (avui seu de l’Escola Pia de Terrassa), construït l’any 1864 segons el projecte de Francesc Daniel Molina (1812-1867). Cal assenyalar que Molina havia estat, juntament amb el propi Rogent, deixeble de Josep Casademont, que havia estat un dels màxims exponents a Catalunya del medievalisme arquitectònic.

Escola Pia de Terrassa (antic Real Colegio Tarrasense).

I és llavors quan, si ens posem a mirar, trobem infinitud d’exemples d’aquest estil “d’arc de punt rodó” a comarques, com seria el cas de l’Ajuntament de Bellpuig, a l’Urgell, al Seminari Menor de Vic o al monestir del Miracle (al costat del santuari), al Solsonès. Ben mirat, si el rundbogenstil va arribar fins a Wisconsin, on se’n conserven nombrosos exemples, perquè no ho hauria d’haver fet a Catalunya, que quedava més a prop?

Ajuntament de Bellpuig (Urgell)

Monestir del Miracle (Riner, Solsonès)

Estudis sobre l’arquitectura de Josep Prat al Camp de Tarragona

Aquesta ressenya del llibre Josep Prat i la irrupció de l’academicisme en l’arquitectura tardobarroca tarragonina, d’Anna Isabel Serra Masdeu, ja l’havia publicat al bloc del Fòrum de les Arts i del Patrimoni. Però com que sempre penso que l’arquitectura de les comarques tarragonines -tant la del Camp com la de l’Ebre- mereix molt més del que li és donat i reconegut, la recupero avui per aquest bloc.

No sabem si l’eminent passat imperial de Tarragona l’ha convertit històricament en terreny abonat per a la introducció, durant l’època moderna, de les “avantguardes” arquitectòniques vinculades amb el classicisme: l’Escola del Camp al segle XVI, Fra Josep de la Concepció i la seva influència al segle XVII i, finalment, la irrupció de l’academicisme al segle XVIII. Hi ha, doncs, un fil invisible que uneix les capelles “modernes” de la Catedral, des de la del Santíssim fins a la de Santa Tecla?

Josep Prat i la irrupció de l’academicisme en l’arquitectura tardobarroca tarragonina (Diputació de Tarragona, 2011) és el llibre resultant de la tesi d’Anna Isabel Serra, que en els seus estudis anteriors sobre l’església de Vilallonga del Camp ja havia abordat l’interessant debat del classicisme a la llum de l’Acadèmia durant la segona meitat del segle XVIII.

El llibre comença amb un estat de la qüestió sobre l’estudi de l’arquitectura setcentista a Catalunya i ens introdueix en l’univers tarragoní amb un breu però necessari context històrico-cultural del territori durant el període estudiat, precisament per assenyalar els factors que podien fer de la ciutat i el seu entorn un terreny propici (malgrat l’atonia inicial) per a l’avantguarda arquitectònica catalana, des de la puixança del comerç d’aiguardent fins a l’impuls dels bisbes “il·lustrats”.

Però l’autora no deixa en cap moment de plantejar el debat entre les incursions acadèmiques i la pervivència d’una tradició de caràcter gremial, basada en una manera de construir i entendre l’arquitectura, ben present encara en moltes parròquies de la diòcesi. L’Anna n’analitza minuciosament el procés constructiu, des dels sempre trafegosos condicionants econòmics, que sovint aguditzaven l’enginy de la població per tal de disposar de recursos, fins als detalls més curiosos dels documents contractuals. Vist el procés constructiu, es disposa a parlar dels artífex, fent el recorregut des del gremi a l’acadèmia. És a dir, des de la pervivència del sistema gremial i els mestres d’obres que el perpetuaven fins a la irrupció de les directrius acadèmiques.

I aquí és on apareix finalment Josep Prat, que constitueix la figura central de l’estudi, per bé que no el monopolitza, sinó que representa la frontissa entre dues maneres de fer: la gremial i l’acadèmica. És significatiu que procedeixi d’una família de mestres d’obres, que la seva pròpia formació s’esdevingui en aquest àmbit gremial i que estudiï (com suposava Manuel Arranz) a l’Acadèmia Militar de Matemàtiques de Barcelona, entrant en contacte (després s’allistarà a l’exèrcit) amb la figura de l’enginyer militar –professionals especialistes que dominaran la major part de les obres d’envergadura del Principat durant la primera meitat del segle XVIII. Prat arrodonirà seva carrera amb el títol d’acadèmic de mèrit concedit per la Reial Acadèmia de San Fernando, la institució que pretenia monopolitzar el control de l’art i l’arquitectura públics a Espanya, sobretot a partir de la reial ordre de 1777 i que serà l’única autoritzada a expedir el títol d’”arquitecte” (en el sentit més proper als nostres dies, és a dir, com a professional especialitzat que es dedica només a la traça de l’arquitectura). Serà a partir d’aquest moment que els arquitectes acadèmics prendran el relleu dels enginyers militars en l’adjudicació d’obres rellevants de caràcter arquitectònic, mentre aquests darrers s’especialitzaran cada vegada més en infraestructures com la construcció de ponts o camins. “Renovar-se o morir”, és com si hagués pensat el nostre home: superada la formació “a peu d’obra” i en decadència la tasca dels enginyers, el reconeixement de l’Acadèmia sembla necessari per cloure el cercle.   

Així doncs, Josep Prat representa de forma exemplar l’evolució de l’arquitectura com a disciplina professionalitzada: del mestre d’obres de formació gremial amb habilitat per dibuixar, al professional certificat per l’acadèmica, passant per la formació militar al costat dels enginyers i realitzant obres com a tal. De fet, tindrà una intervenció important en l’obra de la nova Catedral de Lleida, que també exemplifica aquesta transició d’un sistema a un altre: projectada per enginyers militars, la seva decoració –sense comptar la presència de Prat en la direcció arquitectònica del projecte- anirà majoritàriament a càrrec d’escultors amb el grau d’acadèmic –Juan Adán, els germans Lluís i Francesc Bonifàs o Salvador Gurri.

Però serà a Tarragona on Prat quedarà establert per més temps i on clavarà les seves arrels –casat amb una tarragonina, en aquesta ciutat hi naixeran els seus fills, un dels quals, Josep Prat i Magrans, seguirà els seus passos. A Tarragona hi combinarà obres d’enginyeria amb el disseny de l’esplendorosa capella de Santa Tecla, auxiliat pels jaspis de Tortosa i pel treball escultòric en marbre, que havia de sobrepassar la de la Immaculada, que cent anys abans Fra Josep de la Concepció havia disposat per al canonge Diego Girón de Rebolledo. L’estela de Prat també es farà present en algunes noves parroquials –les que l’autora denomina les “catedrals del vi”, fruit de la puixança de les poblacions dedicades a la producció i al comerç de l’aiguardent.

Entre altres acadèmics estudiats en aquesta obra hi sobresurten figures rellevants com Andreu Bosch, del qual en crida l’atenció la seva magnífica biblioteca, comparable a la d’altres artífex com Joan Soler i Faneca –aquesta estudiada en el seu moment per Manuel Arranz. També mereixen atenció els germans Tomàs, Domènec i Ignasi, de procedència cerverina i que curiosament són els primers arquitectes catalans que aconseguiran el rang d’acadèmics. Nascuts a Cervera, aquests arquitectes també són fills d’un mestre de cases, Francesc Tomàs, que arriba a la Cervera dels anys vint del segle XVIII atret per la demanda de les obres de construcció de la Universitat, establint-se definitivament a la ciutat. La família Tomàs esdevindria, doncs, un altre exemple de la progressió d’aquests artífex de procedència gremial que acabaran abraçant la formació i les directrius acadèmiques.

El darrer apartat representa la concreció material d’aquesta arquitectura –el que Anna Serra denomina “del dibuix a la pedra”-, amb l’establiment de tipologies que permeten classificar alguns dels aspectes formals d’aquests edificis: tipus de plantes, cobertes o façanes, que venen a mostrar una vegada més la varietat de solucions sense (i això hauria de ser especialment important, de cara a replantejar algun dia el “mapa” global de l’arquitectura catalana del segle XVIII) massa “dependències barcelonines”. Seria el cas de la proliferació de la planta de saló, tan escassa a Barcelona i que gairebé esdevindrà un signe d’identitat d’esglésies tarragonines, ebrenques i lleidatanes, el que ha de posar sobre la taula la connexió aragonesa i valenciana, tan present en les comarques del sud i de ponent del Principat.

L’apèndix documental i gràfic –les relacions amb l’Acadèmia i amb altres institucions oficials com el Reial Consell propicien la l’abundant presència de dibuixos dels projectes originals-, juntament amb un bon corpus bibliogràfic tanquen l’edició. 

En definitiva, als investigadors que ens dediquem especialment a l’estudi de l’arquitectura catalana d’època moderna, el d’Anna Serra és un llibre dels que sempre esperem amb absoluta avidesa, per bé que fem extensiva la recomanació als historiadors de l’art i de l’arquitectura en general, que descobriran la singularitat de Tarragona dins el panorama artístic català del XVIII. Una peça més –i del tot imprescindible- per tal d’anar completant el mosaic (més divers i d’una qualitat superior de la que hom pot pensar “a priori”) de l’arquitectura catalana del XVIII.

PS. Quan escric aquestes línies, m’assabento de l’aparició, tot just l’any passat, de l’obra de l’arquitecte Josep Llop i Tous L’església de Sant Joan Baptista del Catllar. El discret encant de la geometria. Llop és el president del Col·legi d’Arquitectes del Camp de Tarragona i un magnífic coneixedor de l’arquitectura de l’època del barroc. Segurament que aquest llibre, de títol ben suggerent, sobre una de les obres més reeixides de l’arquitecte i enginyer Josep Prat -i que demostra que no tan sols l’església barcelonina de la Mercè presenta moviment en planta- serà una altra aportació magnífica a la historiografia de l’arquitectura catalana del set-cents.

L’església de Batea: a la primera divisió de l’arquitectura religiosa del set-cents

De vegades penso que ja m’he dedicat massa temps a estudiar les plantes de saló. Aquesta tipologia, coneguda també amb la denominació alemanya hallenkirchen, fa al·lusió al conjunt d’edificis religiosos de tres o més naus d’igual alçada i amb sistema d’il·luminació lateral i que se’ns presenta com un dels grans models espacials de la història de l’arquitectura. Tot i que gestades en el context centreuropeu de l’Edat Mitjana (el seu origen, encara discutit, es situaria al Poitou del segle XII, essent el germen del posterior gòtic germànic) les hallenkirchen van tenir al llarg del segle XVI una gran difusió en els regnes peninsulars, essent exportada als territoris del Nou món, entre d’altres motius per presentar unes avantatges constructives considerables i per tal de posseir una gran racionalitat i unificació espacial, característiques que s’adaptaven molt bé als nous gustos del Renaixement.

Tot i això, la utilització de la planta de saló a Catalunya no és habitual fins a mitjans del segle XVIII, ja que abans d’aquestes dates ens hauríem de remuntar a l’esmentada capella de Sant Jordi del palau de la Generalitat,  dins la gran reforma realitzada per Pere Blai entre 1597 i 1619. Però fins i tot quan parlem del segle XVIII, l’únic exemple barceloní d’església de planta de saló serà l’església de Sant Miquel del Port de la Barceloneta, considerem que inspirada explícitament en la capella de la Generalitat.

El cas és que m’agrada defensar que, contra el sovint centralisme barceloní de la historiografia de l’art, la millor arquitectura religiosa del segle XVIII es dóna a les comarques de Lleida i Tarragona, que seran al seu torn les que faran una aposta més clara per aquest tipus de planta. A l’entrada que dedicava al bloc sobre les esglésies de les Garrigues (https://pedresvistes.wordpress.com/2012/04/17/catedrals-de-loli-esglesies-del-segle-xviii-a-les-garrigues/ ) ja se n’ofereix un tast, però avui em ve de gust parlar una mica de la que per a mi és la millor de les esglésies setcentistes tarragonines, i que per a més “inri” es troba no pas a les ciutats de Tarragona, Reus o Tortosa, per esmentar les ciutats més importants de la Catalunya meridional, sinó en una de les poblacions extremes de la Terra Alta, veïna de la comarca aragonesa del Matarranya.

Es tracta de l’església parroquial de Batea, que jo qualificaria directament de la millor de les esglésies setcentistes catalanes, probablement amb la de Maials. D’extraordinària factura, la façana està rematada per un frontó triangular –i una escultura d’un triomfant Sant Miquel, titular del temple- i definida per la presència de tres portalades separades per pilastres i que defineixen exteriorment l’estructura interna de la planta de saló.  Yolanda Gil suposa que les traces per a la parroquial de Batea serien del carmelità fra Damià dels Apòstols, seguint les notes publicades per Vidiella segons les que l’any 1764 es citaven al temple els arquitectes José Ortiz, de Cantavieja, Joaquín Colera i el carmelità de Tortosa fra Damiá. Tot i això, la documentació conservada a l’Archivo Histórico Nacional de Madrid confirma que qui va elaborar el projecte fou el franciscà fra Atanasio Aznar, artífex ja dels plànols per a l’església franciscana d’Alcañiz, i que també presenta un projecte de planta de saló per a l’església franciscana de Tortosa.

Per la seva part, Joaquim i Miquel Colera, mestres d’obres o “mestres arquitectes”, com s’autodenominen, d’Alcanyís, són els que determinen amb el seu examen la necessitat de construir una nova església a Batea, l’execució de la qual anirà a càrrec de Francesc Melet i Simon Moreno. Melet, que havia presentat un projecte per a la catedral nova de Lleida, també treballarà a l’església de Corbera d’Ebre, que juntament amb l’església de Batea i la de Riba-roja ratifica la vigència de la planta de saló al bisbat de Tortosa, limítrof amb les diòcesis de Lleida, Tarragona, Saragossa i Terol. 

Precisament limítrof amb la Terra Alta, a la veïna comarca del Matarranya, l’església parroquial de Calaceit, construïda l’any 1694 per mestres d’obres aragonesos, bascs i francesos, constitueix un precedent interessant per a les esglésies de planta de saló que es construeixen a la diòcesi de Tortosa i, com l’església de Batea, ja presenta tres portes a la façana. També hem de tenir en compte el focus valencià, sobretot a la zona de Castelló. La planta de saló setcentista s’introdueix en terres valencianes a l’església de Lucena i esglésies com la de Vila-real o Cinctorres són magnífics exemples de la mateixa tipologia.

Tornant però a Batea, cal assenyalar que seu interior sorprèn igualment, no per la diafanitat de l’espai, propi d’aquestes arquitectures “de saló”, sinó per l’abundant decoració en estuc que apareix a cadascun dels pilars. Fantasioses arquitectures que no sabem si atribuir a la imaginació dels artífex o a la còpia de gravats que apareixerien en algun tipus de tractat.

Aquest temple superb s’erigeix a la part alta de la població, conferint-li un perfil de gran elegància i que anuncia des de lluny que arribar-se a Batea val la pena per moltes coses –un notable nucli antic o una interessant capella setcentista de planta central, amb cúpula i dedicada a Sant Roc, protector contra la pesta.

No és pas la primera vegada que en aquest bloc parlem de la Terra Alta (https://pedresvistes.wordpress.com/2012/03/07/picapedrers-bascos-a-vilalba-dels-arcs-imprimint-caracter/ ). Alta arquitectura d’època moderna, sens dubte de la millor a les nostres contrades.

 

Pedres “colonitzades”: les antigues esglésies catalanes a Roma i Palerm

Aquests dies que tot s’accelera a una velocitat vertiginosa i després d’una Diada que convidava a somiar, algú es comença a preguntar on ubicarem les nostres ambaixades i demés –a la multitudinària manifestació del dia 11 hi havia una divertida pancarta col·locada a la “Delegación del Gobierno” –l’antiga Duana Nova del Pla de Palau- on hi posava “Ambaixada espanyola”.

És per això que per divertiment m’he posat a pensar en els edificis que havien estat històricament “dels catalans” en altres llocs d’Europa, concretament a la nostra Mediterrània natural. I he començat per l’actual Itàlia, república que a l’edat mitjana i moderna, fins a la seva unificació, es dividia en múltiples estats com el Regne de Nàpols (que és ben sabut que formà part dels dominis de la Corona d’Aragó) o els Estats Pontificis, amb Roma com a capital.

És a Roma on es troba un dels punts emblemàtics de la presència històrica catalana a l’exterior, com l’església de Santa Maria i Monserrato, situada al carrer o “via” del mateix nom, pràcticament paral·lel a l’elegant “via Giulia” i que desemboca a la Piazza Farnese. L’església “dels catalans” a Roma –propera a la de San Giovanni “dei Fiorentini”- neix a l’indret d’un antic hospital fundat al segle XIV i a final del XV es convertí en la congregació de Santa Maria de Montserrat. Aquesta fou fundada l’any 1495 per Alexandre VIè, el més brillant dels papes Borja, que ara reposa en aquesta església “montserratina” i que tanta petjada deixà altrament en la Roma de la seva època, des de les bellíssimes pintures dels “apartaments”, obra d’Il Pinturicchio, fins al sostre cassetonat de Santa Maria Maggiore, passant pel seu escut encara visible al Castello di Sant’Angelo.

La congregació de Montserrat es convertí en el punt de referència dels catalans que vivien o viatjaven a la Ciutat Eterna, formant tot un cenacle intel·lectual del que participaren Antoni Agustí, el gran bisbe del renaixement a Tarragona, o Jaume Amigó, rector de Tivissa i arquitecte diletant, que introduí (amb el patrocini i l’impuls del bisbe Agustí) el classicisme arquitectònic (que esdevingué de forma tardana el nostre “Renaixement”) a la Catalunya del segle XVI.

La congregació i residència de Monserrato es situava vora l’església homònima, dedicada a la patrona de Catalunya. Començada l’any 1518 segons projecte d’Antonio da Sangallo Il Giovane –que treballà també al quasi veí palazzo Farnese-, les obres es perllongaren fins al segle XVII, per bé que l’altar fou consagrat a finals del XVI.

La façana respon al projecte de Volterra i el grup escultòric de la portada, de l’últim terç del segle XVII, és obra de Giovan Battista Contini. Passà a ser església “Nacional de España” l’any 1818, com a conseqüència de l’abandonament (i posterior venda)de l’església de San Giacomo degli Spagnoli, a la piazza Navona.

No ens detindrem ara a ressenyar la presència catalana en una ciutat com Nàpols, on fàcilment es poden resseguir els escuts quadribarrats que ens parlen d’una època gloriosa de “veles e vents”. Però sí que anem cap a una altra ciutat que havia pertangut a l’òrbita catalana, com és Palerm, a Sicília.

Al barri on es troba el pintoresc mercat de la carn, conegut com “della Vucciria”, en el Palerm difícil i decadent, l’aparició de la superba façana de Santa Eulàlia “dei catalani” se’ns presenta com un miratge esplendorós. Des de fora hi veiem una façana magnífica en forma de llotja classicista, amb grans arcades, la central de les quals alberga un relleu amb l’escut de Barcelona flanquejat per quatre columnes a la manera de les quatre barres. A la part superior hi apareixen nobles bustos emmarcats amb medallons de llorer, tot com un en un bell manifest classicista entre la barroca desolació del barri.

Resulta que en aquesta església dessacralitzada hi tingué el seu estudi, durant l’any 1998, el pintor Miquel Barceló. L’any 2002 fou restaurada per la Generalitat de Catalunya i l’any 2006 fou cedida com a seu de l’Instituto Cervantes, que actualment en conserva l’ús.

En definitiva, heus ací dos exemples de magnífics espais “colonitzats” que podríem anar pensant en “recuperar”, retornant-los al seu origen o, si més no, a la seva nació.

De Guissona a Corleone: la bilocació de Sant Plàcid

Aquest proper cap de setmana és el de nombroses festes majors a tot Catalunya, no en va el 8 de setembre és el dia de les “marededéus trobades” (algú sovint es confon i s’entesta en dir-ne “marededéus perdudes”). I com tothom sap, la nostra és una geografia ben màgica, d’indrets meravellosos on s’ocultaren durant segles les imatges de la Verge que es veneren arreu del Principat (el de Catalunya o el d’Andorra, ja que també és el dia de la Verge de Meritxell). A Guissona l’homenatjada és la Verge del Claustre, trobada en aquest lloc significatiu i que li dóna el nom (com en el cas també de la patrona de Solsona, amagada segons la llegenda al pou del claustre de l’antiga canònica).

La Marededéu del Claustre de Guissona viu des del segle XVII en una capella preferent i en una estança de luxe formada pel notable retaule que la presideix. Fou aquest gairebé l’únic espai que es mantingué –amb la capella del Sant Crist- de l’església antiga (successivament reformada) fins a la gran reconstrucció del segle XVIII, que convertiria el temple en un espai catedralici deutor dels models de la catedral nova de Lleida i de la Universitat de Cervera.

Però el que no és tan conegut és que també per la mateixa festa major, Guissona festeja un altre sant com a co-patró de la vila. Es tracta de Sant Plàcid, soldat màrtir d’origen presumiblement portuguès (o no) però que militava en les legions romanes, essent martiritzat a causa de la seva conversió a la fe cristiana.

Resulta que el cos d’aquest màrtir fou portat de Roma l’any 1738 per Pere Gasch, un canonge guissonenc que devia tenir moltes influències (el text contingut al Llibre Major de la Confraria del Claustre i transcrit per Eduard Camps, parla dels cardenals Belluga i Acquaviva, als quals recompensà el favor amb cinc lliures de xocolata) i que havia demanat “un Cos Sant al Sumo Pontífice Inocencio XIII” (tot i que Camps rectifica que el Papa d’aquella època era Climent XIII). Sembla que no fou pas el cos sencer el que concedí el Pontífex, sinó “alguns ossos”.

El relat que recull Camps explica com encara a Itàlia s’encomanà a un escultor “l’atrezzo” de les relíquies del sant, que n’imità el cos amb escaiola i el vestí de soldat romà, deixant a la vista la cara, les mans i alguns ossos –les relíquies “veritables”- com la tíbia i el peroné col·locats dins un tub de vidre. Tot això dins una urna de xiprer i vidre, guarnida amb un coixí de seda carmesí i una palma símbol del martiri. L’urna fou segellada pel Sant Pare, que n’acreditava l’autenticitat i enviada a Barcelona, on sojornà al convent de Santa Mònica abans d’emprendre el viatge fins a Guissona, on s’havia de col·locar a la capella del Claustre fins a la construcció d’una capella pròpia.

Amb la construcció de l’església nova pel mig, la capella de Sant Plàcid no fou una realitat fins ben entrat en segle XIX, ja que fou començada l’any 1811. Es tracta d’una capella de planta el·líptica, coberta per una cúpula que encara rep la influència de la de la capella de la Universitat de Cervera (*hi dedicarem ben aviat una entrada, a la “irradiació” d’aquest tipus de cúpula amb “gelosies” i claraboies). Un espai elegant com aquest s’havia d’aprofitar, per la qual cosa sembla que serví per allotjar el magnífic estol de relíquies que posseïa la col·legiata guissonenca: des d’un tros de vel i vestit de la Verge a la sang de San Pedro Arbués –un sant genuïnament aragonès.

*Foto: Jaume Moya

De la sort que corregué l’urna que deixava veure la recreació del cos de Sant Plàcid no en sabem res més, tret d’imaginar que es perdria en algun moment de convulsió tan habitual en la història del nostre patrimoni eclesiàstic.

Però si us digués que l’urna de Sant Plàcid encara existeix i que es troba en un altre indret de l’antiga Mediterrània catalana com és l’illa de Sicília? Es tractaria d’una translació miraculosa que l’hauria salvat de la barbàrie? Remuntem-nos fa uns tres anys, en una tarda de passeig per Corleone, la població siciliana coneguda pels imaginaris reals i ficticis que ha generat: des del nom del protagonista de la nissaga cinematogràfica d’ “Il Padrino” de Coppola, fins als seus il·lustres personatges vinculats amb la màfia “real”, la del clan dels “Corleonesi” que va fer volar pels aires el cotxe del jutge Giovanni Falcone quan es dirigia a l’aeroport de Punta Raisi. El Corleone de Totó Riina i de Bernardo Provenzano, que va sobreviure durant anys en una barraca prop del poble, a la “Montagna dei Cavalli”, des d’on es comunicava amb els seus subordinats i col·laboradors mitjançant les petites notetes o “pizzini”.

Corleone és un poble gran, però poble en definitiva. De factura musulmana, presidit per un castell roquer i voltat d’una aridesa de les que imprimeixen caràcter, té una verda plaça principal, avui dedicada als jutges Falcone i Borsellino, Centre de Documentació Antimàfia i múltiples esglésies barroques més o menys degradades. Fou a l’anomenada “Chiesa Madre” (el temple més important de la vila, però no amb el rang suficiente per esdevenir catedral), que varem descobrir sense cap espai per al dubte l’urna de Sant Plàcid. Una urna de fusta i vidre, que deixava veure el cos reconstruït del soldat romà –barbat i coronat de roses- les extremitats del qual deixaven veure els seus “ossos sants”. Perquè el cas és que el “Plàcid” més conegut –que es celebra el 5 d’octubre- no era soldat sinó monjo, conegut com a Plàcid de Subiaco i considerat deixeble de Sant Benet. Se sap que existeix una confusió històrica amb un “Plàcid de Sicília”, que seria (aquest sí) un soldat i màrtir romà. Però és que les relíquies del Plàcid guissonenc també correspondrien no pas al monjo, sinó al legionari martiritzat (malgrat s’apunti en el cas de Guissona un presumible origen portuguès).

Així doncs, més que pensar que miraculoses translacions i fins i tot en un robatori mafiós, apuntem una “presumpta” hipòtesi per treure’n l’entrellat, i si non è vero, almenys ens haurem distret una estona. Sabem que el Sant Plàcid de Corleone fou ofert a la Chiesa Madre –lloc d’emplaçament actual- durant el segle XVIII, coincidint també amb el trasllat de les relíquies del màrtir a Guissona. Però fixem-nos que segons el mateix Camps, el cos “concedit” a Guissona no estava sencer, sinó que es tractava d’alguns ossos. Podria ser, llavors, que el suposat cos de Sant Plàcid hagués estat trossejat i repartit entre Guissona i Corleone? Perquè també sabem que les restes corleoneses arribaren de Roma de la mà de Giuseppe Vasi, fill de Corleone i que es dóna la circumstància que fou un prestigiós artista del gravat, autor de nombroses “vedute” (“vistes”) de la Ciutat Eterna i mestre del mateix Giovanni Battista Piranesi, el gravador més important del segle XVIII itàlic i europeu.

Pensem que la hipòtesi no és pas descabellada, perquè ja se sap que ben bé podia passar que un sant tingués de cop i volta quatre o sis húmers o vuit o deu peronés per repartir –que la Providència també era això. Alegrem-nos, doncs, de pensar que malgrat les vicissituds sofertes en aquesta nostra (tantes vegades!) dissortada pàtria, i malgrat l’elegant capella vuitcentista ja fa molt temps que es troba òrfena de les relíquies, les santes despulles de Sant Plàcid no s’han perdut del tot. El cos de Sant Plàcid (o almenys una part) roman encara, victoriosament resguardat, en un recondit indret d’una illa del Mediterrani… .

Arquitectures de llum: les “lluminàries” de les Decennals de Valls

A mitjans del segle XVIII, Georg Friedrich Haendel dedicava una de les seves peces més cèlebres, la Music for the Royal Fireworks –realitzada per tal de celebrar la Pau d’Aquisgrà-, al “prodigi” que aconseguien els focs d’artifici: la de transformar la nit en “dia” –és a dir, la transformació de la foscor sense pal·liatius en una meravella irreal, en la que els “castells” –estructures fetes ex-professo– disparaven tota mena de focs, espurnes i sovint fins i tot encenien inscripcions commemoratives o símbols relacionats amb la monarquia o amb la religió.

La capacitat que tenien aquests recursos de transformar la negra nit en claror els confereix especial protagonisme en les festes del Barroc. Així doncs, és freqüent trobar notícia documental de les anomenades “lluminàries”, en motiu de qualsevol festivitat de caràcter més ordinari o extraordinari. Per “lluminàries” entendríem no tant els focs d’artifici –encara més efímers- sinó la multitud de llums de tot tipus –amb finalitats decoratives i de transformació de l’entorn- col·locades no només en els edificis públics o carrers, sinó també en cases particulars, de la mateixa manera, que les espelmes, teies o les atxes de cera esdevenien un complement imprescindible de les processons o dels actes litúrgics.

Per exemple, en el cas de Vic, mossèn Gudiol fa referència a les “graeres” o graelles en les que s’hi feia cremar fusta de pi ben resinosa com a sistema d’il·luminació en motiu de certes solemnitats, com quan la vigília de la festa patronal de Sant Pere s’il·luminava el campanar –fa referència a una notícia de l’any 1485, en que les il·luminacions foren especialment lluïdes per tal de celebrar l’exitosa campanya militar que estava foragitant els sarraïns de la Península Ibèrica. Però fou durant el barroc que les “lluminàries” arriben al seu màxim esplendor, essent minuciosament descrites en tot tipus de cròniques referents tant a la benedicció d’una església, la canonització d’un sant o a una entrada reial.

L’any passat es va viure a Valls una altra edició de les “Decennals”, les solemnes festes dedicades a la Verge de la Candela que tenen lloc només cada deu anys i un dels aspectes més comentats i probablement el que tingué més ressò de la festa fou la instal·lació, en diferents indrets de la vila –plaça del Pati, carrer de la Cort i la castellera plaça del Blat- d’unes espectaculars lluminàries, recuperant el concepte de les lluminoses “arquitectures efímeres” de regust barroc –que no obstant s’havien mantingut a Valls fins a l’any 1931.

 

Així doncs, fou “Marianolights”, una empresa de Maglie, localitat de la Puglia i propera a Lecce, l’encarregada de bastir 400 mastelers de fusta sobre els quals es dissenyaren sinuosos arcs, engraellats, galeries i canelobres de grans dimensions que arribaven als 21 metres d’alçada i que foren connectat amb sis quilòmetres de cable el·lèctric.

L’espectacularitat i singularitat –des de la nostra perspectiva actual- d’aquestes estructures va topar amb no pas poques crítiques –des de la ciutadania vallenca i l’oposició del propi consistori- que consideraven que això era més propi de la “Feria de Abril” sevillana. I és ben cert que el nostre referent més immediat per aquest tipus de d’arquitectures lluminoses és l’encesa anual de l’anomenada “Puerta del Real de la Feria”, que dóna el tret de sortida a l’esmentada Feria de Abril.

Però potser hauríem de saber que aquesta no és en realitat una tradició específicament “sevillana” o andalusa, sinó que ben pròpia de tota la Mediterrània, on s’ha mantingut amb desigual fortuna. 

D’aquesta manera, si ens oblidem de l’efemèride anual de la fira d’abril sevillana i ens dediquem a passejar per les poblacions del sud d’Itàlia a l’estiu –l’època de les festes majors- trobarem que aquest tipus de lluminàries són d’allò més habituals –i segurament és per això que l’empresa encarregada de dur-les a terme a Valls ja procedia d’aquesta mateixa Itàlia meridional.

Així doncs, no ens aniria malament fugir de la simplificació i del sempre nefast “presentisme” i conèixer una mica més l’origen i el perquè de tot plegat. Les lluminàries vallenques poden agradar més o menys –o fins i tot se’n pot criticar el dispendi en temps de crisi-, però es tracta d’un element que entronca amb una sensibilitat en la que conflueixen elements històrics, culturals i antropològics i que té la definició dels seus orígens a l’època moderna, quan les decoracions efímeres que transformaven l’espai públic en un fantàstic aparador. O és que no és especialment “barroca” l’època que estem vivint?

Lluminàries (de dia) a Lecce (Puglia) a la Piazza Sant’Oronzo.

Lluminàries (apagades) a Tràpani (Sicília)